фото: ru.wikipedia.org
Автор: Фёдор Вяземский.
Пространство сцены абсолютно белое и чистое. Владимир Арефьев любит такие решения: воздух и свет как фон, на котором особенно рельефно смотрятся лаконичные, но очень яркие по образу декорации и персонифицированные, почти этнографические костюмы персонажей (Елена Степанова — художник по костюмам). Огромное поваленное дерево переброшено через сцену. Во втором акте оно окажется распиленным надвое, в третьем — развалится на несколько частей. Метафора столь же внятная, сколь и универсальная, а следовательно, применимая к чему угодно: есть нечто целое, крепкое, но упавшее и потому разваливающееся. В контексте сюжета оперы Яначека, созданной им в 1903 году по пьесе Габриэлы Прейссовой, можно понять это как символ развала устоев, разрыва семейных связей и дискредитации традиционных ценностей.
Немая сцена открывает каждый из трех актов: пейзане застыли вокруг да около бревна — кто с пилой, кто с гусями, кто с ведром. Но лучше всех, разумеется, девчушка с живой козой, которую она тащит через сцену, в третьем акте срывая аплодисменты и крики «браво». И это умиляет: лошади в опере случаются часто, но вот чтобы коза — это, конечно, круто.
Сюжет оперы жутко депрессивен. Действие разворачивается в чешской провинции, где довлеют жесткие нормы в отношении морали и нравственности. Падшая Енуфа (Елена Безгодкова) рожает младенца от ветреного пьяницы Штевы (Евгений Либерман). Ее мачеха Костельничка (Ольга Гурякова) из лучших побуждений, дабы спасти честь семьи, убивает младенца. Енуфа дает согласие на брак влюбленному в нее Лаце (Кирилл Матвеев), который перед этим резанул возлюбленную ножом по лицу. Тело младенца обнаруживают. Костельничка признается в преступлении. Народ безмолвствует.
Все главные персонажи оперы находятся друг с другом в каких-то родственных связях, понять которые совершенно нереально. Нереально осознать и многие детали сюжета, в частности — почему Енуфа, узнав о смерти ребенка, которому, как она поет «лучше будет на небесах», не интересуется, где его похоронили и состоялось ли отпевание? Почему из двух братьев один богат, другой беден? На чем строится авторитет Костельнички? В опере, основанной на прозаическом тексте и претендующей на психологизм и драматичность, хотелось бы большей мотивированности и логики в поведении героев. Но все же в опере, даже если она, как в данном случае, скорее музыкальная драма, главное — музыка.
Увы, музыка Яначека, вторичная, не окрашенная индивидуальным стилем, являет собой цепочку эпизодов, не объединяющихся даже благодаря стараниям маэстро Бражника и достойному звучанию оркестра в единое целое. Сквозное по замыслу композитора развитие распадается на куски, как бревно, лежащее на сцене. Даже если не знать, что чешский композитор был очень ориентирован на музыкальный язык Мусоргского (впрочем, кто только на него не был ориентирован?), влияние Мусоргского слишком очевидно. Иногда возникает ощущение, что мы слушаем разросшуюся до небывалых размеров «Сцену у фонтана» из «Бориса Годунова», но выхолощенную, облегченную, лишенную тех индивидуальных черт, которые были свойственны русскому гению. Там, где Яначек пытается быть мелодичным и лиричным, например, в соло скрипки в эпизоде Енуфы, возникает мелодия безнадежно банальная и безликая, хотя и наполненная всем набором интонаций с «правильной» семантикой, выражающей «грусть». В вокальных партиях Яначек следует провокации Даргомыжского с его неосторожно брошенным лозунгом «хочу, чтобы звук выражал правду», который многих оперных композиторов завел в тупик. А потому вокальная строчка, естественно, наполнена скачками, преимущественно тритоновыми, вынесена в верхний регистр практически в каждой партии, что провоцирует певцов на форсирование звука и, увы, неточность интонации. Какие ноты поют, вернее, кричат в верхнем регистре певцы — иногда невозможно разобрать. Впрочем, обижать певцов нельзя. Поэтому упомяну лишь одно имя — Кирилл Матвеев, который не растерял ни капли вокального мастерства, да и как артист проявил себя очень выразительно и убедительно. Впрочем, артистичны были все. Александр Титель, который, как показалось, подошел к этой работе с задачами, более характерными для драматического театра, чем музыкального, дал возможность артистам сыграть свои роли по системе Станиславского. Немало способствует этому выбор русского языка. Что, с одной стороны, вроде бы и правильно — ведь тут у нас музыкальная драма. Да и оригинальный язык чешский — не итальянский, не немецкий и даже не французский. Но с другой — лишнее доказательство того, что музыка в этом спектакле не приоритетна и не привязана к фонетике языка. Хотели бы мы сегодня, когда нас уже приучили к исполнению опер на языке оригинала, слушать «Русалку» Дворжака по-русски? Вряд ли. А ведь «Русалка», кстати говоря, была создана примерно в то же время.
Итог слегка обескураживает: мрачный сюжет не вызывает ответной эмоциональной реакции. Рядовой зритель, не имеющий богатого опыта слушанья опер ХХ века, с трудом пробирается сквозь партитуру, которая вроде бы не пугает диссонансами и атональными вокальными линиями, а напротив, полна мягких гармоний и мелодичных оборотов, но все же она слишком речитативна и лишена тех музыкальных островков, которые рождают в душе эмоциональный отклик. Вряд ли кто-то уронит слезу в финале, как это сплошь и рядом случается в конце опер Пуччини, написанных в те же годы.
Можно сказать, что в этом смысле «Енуфа» разделяет судьбу большинства опер ХХ века, которые все больше и больше становятся достоянием истории оперного искусства, нежели желанными названиями в афише театра. Вот уже более 100 лет прошло, а они все еще остаются «современными» в каком-то странном, настороженном значении этого слова.
